CLARA FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ (dir.), CARLOS J. MARTÍNEZ ÁLAVA, JAVIER MARTÍNEZ DE AGUIRRE, CARMEN LACARRA DUCAY. El arte gótico en Navarra, Gobierno de Navarra, 2015, 670 p.
ISBN: 978-8423534005
El Arte gótico en Navarra, forma parte de una colección sobre la historia del arte en Navarra, cuyos primeros volúmenes, dedicados al Románico y el Renacimiento, vieron la luz respectivamente en 2002 y 2005, seguidos por el consagrado al Barroco, publicado en 2014, al que se incorpora ahora el del Gótico.
En Navarra el gótico es una etapa brillante, con creaciones comparables a las mejores del arte europeo, equiparable en este sentido al Románico, pero mucho menos conocida y apreciada. De ello da fe el hecho de que este libro sea la primera obra de conjunto sobre la misma desde que en 1972-73 Francisco Iñiguez Almech y José Esteban Uranga Galdiano publicaron la colección Arte medieval navarro, cuyos dos últimos volúmenes estuvieron consagrados a ella.
La obra pretende dar una visión lo más completa posible de esta etapa artística, tarea ardua por su extensión temporal (300 años, más que cualquiera de los otros periodos estudiados), variedad (incluye arquitectura religiosa y civil, escultura monumental y funeraria, imaginería, pintura mural, retablos, miniatura y orfebrería) y dispersión geográfica (hasta el más remoto y diminuto pueblecito, y aún despoblado, pueden conservar algún resto).
Cada pieza de este ingente material ha sido ubicada en su momento, para ofrecer al lector un hilo conductor, plasmado en un completo, innovador y bien estructurado índice, perfectamente ajustado a la realidad histórico-artística navarra.
Además, contra lo habitual en este tipo de libros (concebidos como síntesis), los autores no se han limitado a recurrir a las publicaciones existentes, sino que, cuando ha sido necesario, han investigado personalmente para salvar lagunas, en ocasiones considerables. De aquí que a las novedades del estudio de conjunto o del esquema articulador se sumen aportaciones innovadoras en aspectos concretos, inéditos hasta el momento, apenas citados o escasamente desarrollados, entre los que cabría destacar: las iglesias de nave única de los dos primeros periodos, la influencia del claustro y dependencias de la catedral de Pamplona, la escultura funeraria del gótico radiante, la imaginería cristológica y hagiográfica, y las pinturas murales descubiertas en las últimas décadas. A ellas habría que sumar el caso de aquellos trabajos que, habiendo sido editados con anterioridad, resultan poco asequibles, de modo que para el público no especializado (incluso con un cierto nivel) pueden suponer un auténtico descubrimiento arrojando nuevas luces sobre obras supuestamente bien conocidas: claustro y dependencias catedralicias, determinadas piezas de orfebrería (relicarios del Santo Sepulcro y del Lignum Crucis de la catedral de Pamplona, y del Ajedrez de Carlomagno de Roncesvalles), y torres y palacios señoriales del XV.
El texto va acompañado de un nutrido elenco de ilustraciones, imprescindibles para la comprensión de la obra, todas ellas actualizadas y la mayoría realizadas expresamente para el libro: fotografías, planos, secciones, dibujos, imágenes en 3D. Particularmente clarificadores y pedagógicos resultan los planos coloreados de los capítulos dedicados al claustro, dependencias canonicales y templo catedralicios, y al palacio de Olite, que nos permiten seguir mejor el devenir de las fases constructivas y su cronología, la ubicación de los elementos (capiteles, ménsulas, claves, portadas), el despliegue de los distintos maestros y talleres, y la localización de sus producciones. Lo mismo puede decirse de los conjuntos de secciones, a través del cuales se pueden establecer interesantes comparaciones, tanto si se trata de las secciones de templos de los capítulos consagrados a la arquitectura parroquial, como de las de elementos arquitectónicos (nervios o pilares) de los dedicados al conjunto catedralicio. También son dignas de mención las interesantes composiciones fotográficas que pretenden dar una idea de la localización y apariencia original de las pinturas murales, una de las cuales, la del mural del refectorio de Juan Oliver, ocupa la portada.
El libro consta de una introducción, en la que se pasa revista de forma sintética al devenir del gótico en Navarra, y cuatro partes, que se corresponden con los cuatro periodos que marcan la evolución de este arte en el territorio navarro: Gótico clásico (1200-1276), Gótico radiante (1276-1387), Estilo internacional e influencia borgoñona (1387-1441) y Tardogótico (1441-1512). Cada una se divide en capítulos dedicados a la arquitectura, escultura, y artes del color y suntuarias, subdivididos a su vez en apartado específicos según los casos.
El primer periodo, el Gótico clásico (1200-1276), se presenta como una fase de tránsito, compleja y ardua de sintetizar. Dificultad especialmente notoria en la arquitectura, que los autores salvan articulándola en cinco apartados: los grandes conjuntos tardorrománicos (La Oliva, Irache, catedral de Tudela), que prolongan la fase precedente; Roncesvalles, que marca la ruptura con lo anterior y la irrupción del gótico clásico, y sus secuelas; las iglesias de nave única (Santa María de Olite, San Saturnino de Artajona, Miranda de Arga y otras), tipología que se prolonga al periodo siguiente y que nunca habían sido estudiadas como conjunto; los conventos de las órdenes mendicantes (Santo Domingo de Estella y otros) y la arquitectura civil (Tiebas y otros).
La escultura se estructura en tres bloques. Dentro de la monumental se destaca la portada del Juicio de la catedral de Tudela, haciendo hincapié en su interesante programa iconográfico, a la que se suman las portadas lóbuladas (Santiago de Puente la Reina y sus derivadas de San Pedro de la Rúa de Estella y San Román de Cirauqui), acaso una particularidad del gótico navarro. La plástica funeraria esta representada por el yacente de Sancho el Fuerte, del que se resalta su condición de primer ejemplo de este genero escultórico en Navarra y sus conexiones foráneas. En la imaginería, se advierte como a las dos variantes iconográficas vistas en el románico, vírgenes con niño y crucificados, se suma ahora otra, la hagiográfica; para las tallas marianas se señala su carácter continuista, roto solo por la aparición de una Virgen galactotrofusa (Senosiáin), la primera conocida en Navarra; para los crucificados se llama la atención sobre la introducción de la tipología de tres clavos (Barásoain y Orkoien).
En la pintura mural lo más relevante se nos antoja la presencia al lado de obras que nos resultan familiares (Artaiz, primeras pinturas de San Pedro de Olite, primeras pinturas de Artajona), de otras descubiertas en los últimos años y mucho menos conocidas (Santa María de Olite, Roncesvalles), cuando no inéditas (Santa María de Aibar). En la orfebrería se hace hincapié sobre el relicario del Santo Sepulcro, realizado en París y vinculado a la monarquía, pieza clave de la orfebrería europea del momento, pues no en vano se trata del más antiguo relicario escenográfico conservado.
El segundo periodo el Gótico radiante (1276-1387) gira en torno al claustro y dependencias canonicales de la catedral de Pamplona, que, de modo similar a lo ocurrido con la catedral románica y su claustro, marcaran el arte navarro del momento, fenómeno apuntado con anterioridad, pero de forma parcial e insuficiente.
En un primer capítulo, dedicado al claustro y estancias canonicales, se señala su carácter excepcional, poniendo de relieve que ninguna otra catedral hispana o europea ha conservado un conjunto tan completo, integrado por claustro, sala capitular, refectorio, cocina y dormitorio. Se advierte además que se trata de obras de gran calidad, enriquecidas con abundantes y magníficas esculturas (puertas del Amparo, Preciosa, Arcedianato y Refectorio, escena de la Epifanía, capiteles, ménsulas y claves) y pinturas murales (Pasión, Árbol de Jesé, historia de san Joaquín y santa Ana, sepulcro del obispo Sánchez de Asiain). Tras un examen exhaustivo de la documentación, se pasa a analizar con detalle la arquitectura y escultura, para poder establecer una cronología y unas fases, así como filiaciones y relaciones con otros focos y obras. Se presta especial atención a la iconografía, en la que se resalta la insistente presencia de temática profana. Al hilo de todo ello se nos presentan los artistas que se dieron cita en este conjunto, algunos de nombre conocido (Miguel, Guillermo Ingles, Jacques Perut, Arnalt de Puyssiviler y Juan Oliver) y otros anónimos (maestros de la puerta del Amparo y Preciosa, autores de los murales del Árbol de Jesé, de san Joaquín y santa Ana y del sepulcro de Sánchez de Asiáin), procedentes de distintos enclaves del gótico europeo (Francia, Inglaterra e Italia), cuya impronta dejaron en él. Se Hace referencia también a los promotores: obispos (Miguel Sánchez de Uncastillo, Miguel Pérez de Legaria, Arnaldo de Barbazán) y cabildo (Juan Pérez de Estella).
En los dos capítulos siguientes se revisa el impacto de la empresa catedralicia sobre la arquitectura y la escultura monumental: iglesias de San Saturnino de Pamplona, Ujué, San Salvador de Sangüesa, San Zoilo de Cáseda, San Salvador de Gallipienzo, Villatuerta, Santa Fe de Caparroso y otras de menor empeño, a las que habría que sumar los claustros y alguna dependencia de Iranzu, La Oliva y Roncesvalles y la portada del Santo Sepulcro de Estella. Al margen de la influencia catedralicia, se sitúan dos templos de tres naves, los de Santa María y San Pedro de Viana, que suponen una excepción en el omnipresente panorama de la nave única, y sendas portadas, la de Santa María de Olite (con vínculos foráneos, parisinos y toledanos) y su derivada de San Saturnino de Artajona.
El cuarto capítulo esta dedicado a la escultura funeraria y la imaginería. En el caso de aquella, que hasta el momento había pasado bastante inadvertida, se hace notar su relativo florecimiento, con ejemplos localizados mayoritariamente en la sede pamplonesa (sepulcros de los obispos Barbazán y Sánchez de Asiáin, y de una desconocida infanta), aunque se señalan otros fuera de ella (presunta tumba de Jiménez de Rada en Fitero, sepulcro abacial de Irache y yacente femenino de San Francisco de Olite). En la imaginería, en concreto la mariana, se llama la atención sobre el peso de los influjos externos, con obras incluso importada (Roncesvalles, atribuida al maestro de Rieux), y la aparición de las tallas erguidas, algunas de ellas también importadas (Huarte, traída de París, y Sorauren, de Cataluña). Pero mucho más interesante, por su abundancia la falta o escasez de estudios anteriores, resulta el apartado dedicado a los crucificados y santos. En los primeros se subraya la variedad de esquemas formales e influencias (castellana en los de Otazu y Sansoáin, catalano-aragonesa en el de Aibar e italiana en el de Puente la Reina), estas últimas en algunos casos tan fuertes que inducen a sospechar que estamos ante piezas de importación. Finalmente, en las tallas de santos, se resalta la posibilidad de establecer vínculos con otras obras de imaginería (san Pedro de Torres del Río), o de escultura monumental (Santiago de Sangüesa, y Santiago y san Bartolomé de Puente la Reina).
La pintura, estudiada en el quinto capítulo, se estructura en los dos apartados usuales: gótico lineal pleno e italogótico. En el primero, lo más reseñable es sin duda la presencia de una gran cantidad de obras desconocidas o casi (Salvador de Sangüesa, Ororbia, Olloki, San Pedro de Ribas, Ujué, Azanza, Belascoáin, Ardanaz, Aizpún, Eristáin, Learza, San Nicolás de Pamplona), descubiertas en los últimos tiempos, que convierten a Navarra uno de los territorios hispanos más ricos en pintura mural gótica. Resulta asimismo interesante el peso que se concede a la denominada Escuela de Pamplona, encabezada por Juan Oliver (identificado definitivamente con el pintor homónimo activo en Aviñón), autor del famoso mural del Refectorio y al que se adjudican las pinturas de Ororbia, Olloki y el Crucifijo de Puente la Reina, y por su seguidor Roque, firmante de la segundas pinturas de Artajona y quizás autor de las de San Pedro de Ribas, en torno a los cuales se agrupan la mayoría de las pinturas del gótico lineal pleno (Árbol de Jesé, Ujué, Ekai, Azanza, Olleta, Belascoáin y otras). Es igualmente destacable la atención prestada a los aspectos técnicos y el proceso de ejecución, cuestiones sobre las cuales las restauraciones y el trabajo interdisciplinar han arrojado mucha luz. En el apartado de orfebrería, incluido en el mismo capítulo, se nos presenta el relicario conocido como Ajedrez de Carlomagno, punzonado en Montpellier y dotado con un complejo programa iconográfico de carácter funerario, y el del Lignum Crucis de la catedral de Pamplona, identificado con el pie de cruz donado por Carlos II, en cuya realización intervino el platero francés Johanin.
El tercer periodo, coincidente básicamente con la primera mitad del XV, lleva por título El estilo internacional y la influencia borgoñona. Carlos III y Blanca (1387-1441). La inclusión del nombre de los reyes enfatiza su destacado papel en la promoción artística, en especial de Carlos III, sin discusión la gran figura del momento, que no solo impulso obras propias sino que contribuyó a despertar el gusto de la nobleza por el arte y estuvo detrás de muchos de sus encargos (palacios, tumbas).
La arquitectura, a la que está dedicado el primer capítulo, se centra en dos realizaciones fundamentales, el templo catedralicio pamplonés y el palacio de Olite, vinculados de un modo u otro al monarca. En el caso de la iglesia, que se prolonga al periodo siguiente, bien estudiada por autores anteriores, la máxima aportación radica en el adelanto de la intervención de Johan Lome (documentada para 1439, pero que pudo iniciarse en torno a c. 1420), que se reflejaría en la arquitectura en la introducción de rasgos avanzados que apuntan al tardogótico (peculiar diseño de la cabecera, inspirado acaso en Saint-Maurice de Lille) y en la plástica en un cambio temático (animales) y un incremento cualitativo. El palacio olitense es presentado como la cumbre de la promoción regia, que pone de manifiesto el carácter cosmopolita de la cultura artística del soberano, al aunar y sintetizar las influencias de los conjuntos palaciegos europeos más relevantes y vanguardistas que pudo conocer en sus viajes y estancias en el extranjero (Louvre, Vincennes, Aviñón, Alcázar de Segovia, Aljafería de Zaragoza). Entre las aportaciones más novedosas destaca la llamada de atención sobre el influjo de la literatura caballeresca, plasmada incluso en el nombre de determinados elementos, y son asimismo muy interesantes las reconstrucciones en 3D y los planos, en especial el relativo a los circuitos de circulación. Finalmente se señala cómo la actuación de Carlos III y el impacto de los palacios promovidos por él provocó la aparición de toda una serie de castillos nobiliarios, entre los que destacan los de Arazuri, Marcilla y Artieda.
La escultura, estudiada en el segundo capítulo, se articula en torno a Johan Lome de Tournai y su taller. Se analiza su obra culminante, la tumba de Carlos III y su esposa, una de las mejores creaciones de la plástica funeraria europea del momento, pero también otras realizaciones en las que intervinieron el artista y su taller: portadas (vinculadas a la monarquía), tumbas (promovidas por el alto clero y los nobles en un deseo de emulación de la sepultura regia), imágenes de culto. En la línea de sus publicaciones precedentes, la autora insiste en los lazos de Lome con el taller borgoñon de Claus Sluter y Claus de Werve. Se estudia asimismo la actuación de otro maestro, que, sin alcanzar el nivel del anterior, cuenta con obras interesantes, como el sepulcro del canciller Villaespesa y su esposa en la catedral de Tudela, avalorado por la conservación de su rica policromía, que desarrolla un rico programa iconográfico. Descartando los lazos con Lome, mantenidos en tiempos, se apuesta por la conexión aragonesa, concretamente darocense, apuntada por autores anteriores.
En pintura, a la que se consagra el tercer capítulo, se destaca la aparición de los retablos más antiguos conservados, en Estella y Tudela. En la primera población se trata del de san Nicasio y san Sebastián (hoy en el MAN) y del de santa Helena, debidos quizás a un taller local, y en la segunda de los de santa Catalina y la Virgen de las Esperanza, este ultimo encargado por el canciller Villaespesa para su capilla funeraria y firmado por Bonanat Zahortiga. En la pintura mural se llama la atención sobre las abundantes noticias documentales relativas a las decoraciones de los palacios de Olite y Tudela, por desgracia perdidas. En la orfebrería, incluida en el mismo capítulo, se señala la dicotomía entre las piezas obra de talleres locales (relicario de san Saturnino, cáliz de Ujue), de un nivel discreto, y las de procedencia foránea (“santa Anita”, crucecita del Lignum Crucis), pertenecientes a la familia real, de gran calidad. Para la miniatura, que en los periodos anteriores no contaba con creaciones dignas de mención, se citan ahora dos ejemplos, si bien obra de artista foráneos, el Libro de Horas de Carlos III el Noble, en el que habría intervenido entre otros el Maestro de las Iniciales de Bruselas, y el Ceremonial de la Coronación, unción y exequias de los reyes de Inglaterra, realizado quizás en la abadía de Westminster.
Se cierra el libro con la parte dedicada al último periodo, el Tardogótico (1441-1512), que ofrece un panorama pobre como consecuencia de la guerra civil. Lo más notable son los retablos de pintura, entre los que sobresalen el de Barillas, a caballo entre el estilo internacional y el tardogótico, el de la catedral de Tudela, debido a Pedro Díaz de Oviedo, y, especialmente, los de la Incredulidad de santo Tomás y los Profetas de la catedral de Pamplona, de gran calidad, para los que se apunta una filiación francesa. En arquitectura se destaca la culminación del templo catedralicio pamplonés y las obras de su claustro (sobreclaustro y escalera de acceso al mismo) y en escultura la aparición de los primeros retablos, importados de los Países Bajos, entre los que sobresale el conocido como de las Navas.
Texto: Clara Fernández-Ladreda
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